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淺析浮雕的表現(xiàn)樣式與風(fēng)格類型
（一）浮雕的表現(xiàn)款式試圖對(duì)浮雕的款式停止分類，能夠說是很艱難的。在古今中外的漫漫藝術(shù)長(zhǎng)河中，浮雕的款式早已呈現(xiàn)出紛繁多樣的相貌，而且隨著時(shí)期的演進(jìn)、科學(xué)技術(shù)的開展和人類審美才能的不時(shí)進(jìn)步，浮雕的內(nèi)涵和外延更趨廣泛。在這里，我們只能依據(jù)曾經(jīng)理解和控制的材料，從浮雕的附屬性、空間性及適用性幾個(gè)方面，對(duì)它的表現(xiàn)款式，雕塑制作廠家作一粗略的劃分和梳理。????1、建筑裝飾浮雕建筑裝飾浮雕是指依附于建筑，為配合、順應(yīng)并裝飾建筑外表空間而存在的浮雕方式。依據(jù)建筑物的功用性及裝飾角度和裝飾部位不同而又可劃分為留念性、主題性和裝飾性三種浮雕類型。轉(zhuǎn)載請(qǐng)著名出處，玉海雕塑：http://yahyauzunemlak.com。
（1）浮雕的創(chuàng)作要順應(yīng)建筑的需求，同時(shí)也應(yīng)充沛展示本人的共同的存在意義和價(jià)值。留念性和主題性浮雕多遵照敘事性構(gòu)圖的準(zhǔn)繩，并含有指示意味意味。它順應(yīng)著留念性建筑深遠(yuǎn)意義的表達(dá)，具有延展建筑肉體的作用。它為表達(dá)人們某種向往、崇敬、膜拜的情感，以及記載嚴(yán)重事情提供了寬廣的天地。其方式也由古至今，不時(shí)被運(yùn)用和開展。
在雕塑史上，留念性浮雕在人類進(jìn)入奴隸制社會(huì)后呈現(xiàn)了繁榮的現(xiàn)象，它常被用在為死后希望得到永生而建造的陵墓中，更被普遍地應(yīng)用于為祭拜祖先、神靈而建造的廟宇以及為慶賀成功或舉行盛典而建造的留念碑、紀(jì)功柱和其他留念性建筑上。如古希臘的雅典衛(wèi)城，羅馬、巴黎的凱旋門及紀(jì)功柱；還有埃及、亞述神廟前的石門、石柱、方尖碑；還有古代中國(guó)龍門、云崗等的石窟造像，以及隨處可見的牌坊、華表。值得一提的是，人類古代文化的這些留念物，常常將建筑、雕塑、浮雕和繪畫綜合而有機(jī)地聯(lián)絡(luò)在一同。進(jìn)入20世紀(jì)以來，由于遭到現(xiàn)代思潮的影響，傳統(tǒng)的留念性浮雕的相貌有了極大的豐厚和改觀，但依然有著強(qiáng)大的生命力。這里特別要提到的是，那些以留念世界反法西斯成功為題材和反映人民社會(huì)生活為主題的大型留念性、主題性浮雕，以其特有的感化力和震動(dòng)力而為世人矚目。
例如，前蘇聯(lián)的《斯大林格勒捍衛(wèi)戰(zhàn)英雄留念碑》和《成功留念碑》等留念碑綜合體，即是這方面的典型代表。另外，在東歐許多國(guó)度和中國(guó)，由于相當(dāng)一段時(shí)間內(nèi)積極倡導(dǎo)以愛國(guó)主義肉體教育青年一代，鼓舞號(hào)召人民發(fā)奮圖強(qiáng)、建立開展本人的國(guó)度，藝術(shù)創(chuàng)作成為表現(xiàn)和宣傳這些內(nèi)容的重要手腕，因而留念性、主題性浮雕藝術(shù)便有了豐厚肥美的土壤。浮雕所具有的敘事性功用的優(yōu)越性被充沛地展現(xiàn)了出來，而且在藝術(shù)方式上不時(shí)創(chuàng)新開展。諸如波蘭、捷克、羅馬尼亞等國(guó)的一些代表性作品，以及新中國(guó)成立后的留念性浮雕等。1958年在天安門廣場(chǎng)落成的《人民英雄留念碑》，其上的漢白玉浮雕即歌頌了一百多年來中華民族爭(zhēng)取民族獨(dú)立解放的斗爭(zhēng)犧牲和愛國(guó)主義肉體，成為具有劃時(shí)期意義的理想主義雕塑的經(jīng)典之作。
1999年，由中央美術(shù)學(xué)院雕塑系全體教員共同參與、創(chuàng)作的《中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)留念群雕》，立足于理想主義創(chuàng)作方向，在研討古今中外留念性雕塑方式的根底上，從外鄉(xiāng)藝術(shù)傳統(tǒng)中特別是傳統(tǒng)木刻浮雕中，自創(chuàng)到能有效處理群雕外型關(guān)鍵點(diǎn)的散點(diǎn)規(guī)劃構(gòu)造和緊縮疊加的構(gòu)形辦法，以宏大的時(shí)空轉(zhuǎn)換和自在性情形性描繪的兼容，滿足了群雕大跨度、大容量的敘事請(qǐng)求。該系列作品在表現(xiàn)手法上，充沛發(fā)揮高浮雕、淺浮雕等不同言語的塑造優(yōu)勢(shì)，顯得生動(dòng)而生動(dòng)；還經(jīng)過回旋流轉(zhuǎn)的外型規(guī)劃，形成既無主次面之分而又時(shí)斷時(shí)續(xù)地有機(jī)整體感，讓觀者在環(huán)顧中感到無量的興味和深遠(yuǎn)的空間效果?？箲?zhàn)組塑的突出成就，在于突破了西方化的留念碑浮雕形式，在自創(chuàng)吸收中國(guó)傳統(tǒng)表現(xiàn)技法的根底上，創(chuàng)始了中國(guó)當(dāng)代留念性浮雕創(chuàng)作的新范疇、新紀(jì)元。（2）作為對(duì)建筑妝點(diǎn)美化的裝飾性浮雕來說，同樣更多地依附于建筑主體并因而而存在。裝飾性浮雕，普通總是雕琢在某座建筑物的部件或部分的外表，例如門框、窗邊、梁柱、墻面、轉(zhuǎn)角等或其它建筑物的外表。
巴特農(nóng)神殿的三角客墻和長(zhǎng)浮雕飾帶；巴黎凱旋門的浮雕和法國(guó)阿爾弗雷德、穰尼埃設(shè)計(jì)的巴黎現(xiàn)代藝術(shù)館浮雕，都是這方面的勝利范例。裝飾性浮雕與主題性和留念性浮雕的區(qū)別，主要在題材的處置和意境的表現(xiàn)上。裝飾性浮雕普通不重情節(jié)描繪和敘事性，也不著意于表現(xiàn)嚴(yán)重主題，而更多地是追求抒情性和心曠神怡的方式感，內(nèi)容方式和裝飾部位也相對(duì)地自在和生動(dòng)。它更強(qiáng)調(diào)對(duì)裝飾對(duì)象的依附和襯托，更強(qiáng)調(diào)空間形態(tài)上的順應(yīng)性功用，以及對(duì)均衡、對(duì)稱、條理、重復(fù)等方式美的規(guī)律和裝飾藝術(shù)言語的運(yùn)用。20世紀(jì)以來，裝飾浮雕的作風(fēng)閱歷了從簡(jiǎn)約、籠統(tǒng)到多元繁榮的變化過程，被普遍地運(yùn)用于城市建筑空間，起到了裝飾建筑、美化環(huán)境的作用。
????2、架上表現(xiàn)性浮雕架上表現(xiàn)性浮雕是指依賴于建筑而存在，更注重雕塑家個(gè)人情感與觀念表達(dá)的一種浮雕類型，它可作為架上陳列也可獨(dú)立置放在特定環(huán)境中，在空間表現(xiàn)上獨(dú)立性較強(qiáng)，題材表現(xiàn)也十分普遍，是一種較自在的表現(xiàn)方式。隨著藝術(shù)家對(duì)雕塑空間探究的不時(shí)拓展，浮雕這種方式已不再完整作為建筑裝飾隸屬物而存在，而是開端以一種獨(dú)立的方式展示本人的共同的藝術(shù)魅力，傳達(dá)著更具獨(dú)立意義的肉體內(nèi)涵。羅丹的作品是架上的，作為一個(gè)承前啟后的藝術(shù)家，他突破了傳統(tǒng)的封鎖、平衡方式的留念性浮雕的實(shí)體和空間概念，預(yù)示和啟示了現(xiàn)代浮雕對(duì)新的空間概念的認(rèn)識(shí)，其意義是深遠(yuǎn)的。對(duì)雕塑空間的重新認(rèn)識(shí)，構(gòu)成了20世紀(jì)以來浮雕藝術(shù)的多元、多種方式并存的態(tài)勢(shì)。浮雕在和圓雕的手法互相浸透、互相自創(chuàng)、互相順應(yīng)、互相影響中開展。
實(shí)踐上在中國(guó)漢代的霍去病墓石刻群像中，曾經(jīng)呈現(xiàn)過相似方式。布朗庫(kù)西的《吻》在技法上就是以浮雕的表現(xiàn)技法賦予了雕塑強(qiáng)大的生命力的表現(xiàn)。浮雕的意義已不再僅僅經(jīng)過純浮雕方式而表現(xiàn)。真正具有獨(dú)立意義的浮雕更多地存在于個(gè)別雕塑家的作品當(dāng)中，浮雕作為獨(dú)立的雕塑方式發(fā)表使浮雕更能展現(xiàn)其本身的存在價(jià)值。平面主義的一批雕塑家如杜?！ぞS龍利普希茨、亨利·勞倫斯等等都創(chuàng)作了大量的架上表現(xiàn)性浮雕。
利普希茨的作品把平面主義繪畫的準(zhǔn)繩運(yùn)用于雕塑，從比擬單純的幾何形體動(dòng)身，分割并交叉成人形。他嘗試著實(shí)與虛的顛倒，探究著形體與空間的相互浸透，顯現(xiàn)出一種復(fù)雜的心情和個(gè)性。勞倫斯的作品受畢加索的影響完成了一系列陶土、青銅、木材與石材的浮雕，其特性是將美麗清雅的顏色交融進(jìn)低浮雕。顏色關(guān)于勞倫斯具有特殊的意義，雖然許多平面主義雕塑家都探究過顏色，就像平面主義畫家追求浮雕和拼貼效果一樣。勞倫斯以為顏色關(guān)于雕塑的功用，在于消弭雕塑上光的變化，使雕塑具有它本身的光澤。
馬蒂斯的作品《背·第5號(hào)》就象在他的野獸派繪畫中一樣，統(tǒng)帥其雕塑的是所謂“阿拉伯風(fēng)”，即一種線條的觀念和裝飾的觀念。4件“背”的作品反映了馬蒂斯在不同時(shí)期的藝術(shù)傾向和心態(tài)的轉(zhuǎn)變，所追求的是均衡、純真和寧?kù)o境地。讓·阿爾普和本·尼克松的浮雕都屬于籠統(tǒng)形態(tài)，都被一種鞏固形體的限制所支撐，卻基于不同的前提。前者是“自在浪漫”的，后者是“古典持重”的。尼可松的《彩繪浮雕》是在蒙德里安的傳統(tǒng)中完成的幾何籠統(tǒng)；而讓·阿爾普的“自在方式”則來自于達(dá)達(dá)派的藝術(shù)信條。
阿爾普不斷采用新奇的手法創(chuàng)作，并用各種各樣的方式創(chuàng)作籠統(tǒng)的淺浮雕、籠統(tǒng)拼貼畫、著色木質(zhì)浮雕，發(fā)明了一種簡(jiǎn)單而富有神韻的、具有隱喻和意味性的漂亮而單純的方式。奈薇爾遜的匯合藝術(shù)作風(fēng)是獨(dú)樹一幟的。在《天國(guó)大教堂》中，他把現(xiàn)成的物體和各種形體的箱子以格狀分割排列，組織并堆積成一堵大范圍的“浮雕墻”，構(gòu)成一個(gè)籠統(tǒng)圖案般的整體效果。舊木作的精密雕琢給作品增加了一種羅可可式的文雅，似乎是對(duì)過去時(shí)期的輝煌文化的重新開掘和緬懷。同樣作風(fēng)的雕塑家還有法國(guó)的阿曼，他創(chuàng)作的作品《長(zhǎng)期停放》是一個(gè)嵌進(jìn)了60多輛汽車的方體水泥柱。
作者沒
